پژوهشگر و نویسنده از دبی: درآمـدی بـر مـوسیقـی سنتـی در اوز

درآمـدی بـر مـوسیقـی سنتـی در اوز
* عنایت الله نامور
«به یاد زیبا که این نواها را بسیار دوست داشت »
موسیقی هر ملت آیینه ای است که دلاوری ها؛ دلدادگی‌ها، جدایی‌ها و محرومیت‌ها و به طور کلی احساسات آن ملت در آن جلوه گر می شود. بی شک منطقه لارستان و مردم اوز به عنوان بخشی از ایران زمین از این قاعده مستثنی نیستند؛ این واقعیت را به هنگام نواخته شدن نواها و نغمه ها، می توان در چهره تک تک مردم دریافت که چگونه با این موسیقی پیوند یافته اند. اندوه و جدایی بخشی از این موسیقی است که در «شروه» ها و در «لا لایی» ها بازتاب یافته است و زبان حال مردمی است که از دیرباز، با سختی ها و دوری ها ساخته اند و جدایی ها را تحمل کرده اند.
از طرف دیگر، این ترانه ها و نغمه ها بیانگر لحظات دلدادگی و شادمانی اند که در این موسیقی جای بسزایی یافته است؛ ترانه هایی که هر یک بازگوکننده یک داستان عاشقانه اند و از صفای مردم این سخت بوم سخن می گویند. سرزمینی که سخت چشم به آسمان دوخته است و هر قطره باران برای آن، چون گوهری گرانبهاست و هر بارندگی در آن، رنگین کمانی از زندگی می آفریند.
مردم این شادی‌ها را در رقص های خود نشان می دهند. اینجاست که موسیقی با جان مردم آمیخته می‌شود و در حرکات گروهی آنان که دایره وار می چرخند و همه را به یگانگی فرا می خوانند، تجلی می یابد؛ ریتمی که متین و آرام آغاز می شود و پله پله فرا می روید و سرانجام، به تندترین حرکاتی می انجامد که در آنها، دست و پا و بدن با موسیقی هماهنگ می شوند و هر ضربه و هر نوا، انسانی را بر می انگیزاند و می رقصاند.
« کَرَنا و تُمبُلُک »(۱) نشانه و نماد اصلی این موسیقی است. شیپور و طبلی که اصیل ترین نغمه ها از آن بر می خیزد و نابترین نواها با آن نواخته می شود. درباره دیرینگی این سازها همین بس که در تخت جمشید و در بالای آرامگاه اردشیر سوم پادشاه هخامنشی «کرنا»ی بلندی به دست آمده است که در موزه تخت جمشید نگه داری می‌شود. «نقاره» یا طبل دوگانه نیز پیشینه ای بس دراز دارد و به گواهی نوشته های تاریخی یونانیان و رومیان این ابزار را از مشرق زمین گرفته بودند و به آن به مثابه یک ساز رزمی می‌نگریستند.
خود واژه «کرنا»(۲) نیز حاکی از کارکرد رزمی این ساز است. این واژه از دو بخش «کَرَ + نا» تشکیل شده است. بخش اول « کَرَ = کارا » به معنی جنگ و هماوردی لشکر هاست که در واژه (کارزار) نیز وجود دارد. و بخش دوم (نای) که همان نی و شیپور باشد. و در مجموع واژه کرنا به معنای نای جنگ و کارزار است. در مقابل ساز دیگری که از نظر طولی کوچکتر بوده است و « سور نا » نام داشته است که با توجه به معنای (سور = جشن و شادمانی)؛ سازی برای جشن ها و شادمانی ها بوده است. راجع به «تُمبُلُک» هم باید گفت که این واژه درساله پهلوی «خسرو قبادان ریدک» به صورت «دُمبَلَک» (۳) آمده است. دکتر محمد معین نیز در توضیح واژه دمبک معادل پهلوی آن را به صورت « دُمبَلَک» آورده است که با توجه به گذشت زمان وتحولات آوایی؛ در گویش اوز به صورت «تُمبُلُک» در آمده است.
نواختن «کرنا و تمُبُلُک» در ایران از زمان باستان رایج بوده است و در لشکر کوروش بزرگ نیز مردان با نغمه‌های منظم گام های مساوی بر می داشتند. هرودوت می‌نویسد: «ایرانیان بر آمدن آفتاب و فرو رفتن خورشید را با نواختن ابزارهای موسیقی آگاهی می‌دادند.» در دوره اشکانیان نواختن کرنا و نقاره در جنگ ها بسیار متداول بوده است. پلوتارک که درباره جنگ بین ایرانیان و رومیان گزارش داده است، می‌نویسد: «همین که رومیان نزدیک شدند سردار ایرانی سورنا فرمان داد تا کرنا ها نواختند و صدای نقاره ها سراسر دشت را پر از خروش های بیمناک و دلخراش کرد». کنده کاری در روی جامی سیمین از دوره ساسانی نیز تصویری از نواختن کرنا و نقاره در این دوره را نشان می دهد. هفت کرنا زن در درون دژی ایستاده اند و درحالی که یک دست خود را به کمر زده با دست دیگر کرنای بلندی را رو به هوا گرفته و می‌نوازند. در سنگ نگاره طاق بستان هم کرناها نواخته می شوند و پشت سر آنان نقاره زن ها قراردارند(۴).
فردوسی بزرگ هم در جای جای شاهنامه از ابزارهایی که در آن گونه مناسبت ها به کار گرفته می شد، نام برده و سروده است:
یکـی بزمگاهسـت گفتـی بجـا
ز شیپـور و نـالیـدن کـرنـای
به شبگیر آواز و شیپـور و نـای
بر آمد ز دهلیز پـرده سـرای
بـر آمد ز در نـالهٔ کـره نـای
سراسر بجنبید لشکـر ز جـای
بفرمود تا کوس رویین و نـای
بـرآمد ز دهلیز پرده سـرای
خروشید کـوس بـا کـره نـای
همان زنگ زرین و هندی درای
ز بس ناله ی کـوس بـا کـرنای
همی کس ندانست سر را ز پای
رسم « نوبت نوازی» که پادشاهان جهت مراسم مختلف امر به زدن کرنا و نقاره می‌کردند، در سرتا سر عهد باستان در ایران رایج بوده است که ریشه در اسطوره ها و باورهای کهن داشته است. این رسم که در سرای مخصوصی در کنار قصر شاهی نوازندگان چند نوبت در شبانه روز، موسیقی بنوازند، رسمی معمول بوده است؛ و این خود به منزله نگه داری اوقات روز نیز بوده است.
چنین به نظر می‌رسد که بر بنیاد ادامه آیین‌های ایرانی؛ در صدر اسلام ایرانیان می‌کوشیده‌اند با حفظ این گونه آیین ها سعی در رایج نمودن دوباره آن را داشته باشند. دیلمیان برای اولین بار رسم نواختن کرنا و نقاره را بار دیگر به طور رسمی رایج کردند و این رسم از آن پس، در تمام دوره تاریخ بعد از اسلام ایران تا عهد قاجار ادامه یافت.
علاوه بر اینها در زمان صفویه برای بسیاری از مناسب ها نیز نوبتی می زند که از جمله؛ هنگام فراخوان برای نبرد و پس از پیروزی در جنگ ها؛ برای استقبال از شاهان و سرداران؛ در جشن ها و عید ها و عروسی ها و تولد شاهزادگان بوده است. در این عهد داشتن نقاره خانه و نگه داری نوازند گان از مفاخر به حساب می آمده است و گاه، شاه به عنوان خلعت به امیری اجازه دایرکردن نقاره خانه و زدن نوبتی می داده است.(۵) در گزارش های جهانگردان خارجی که در این زمان از ایران دیدار داشته اند نیز اشاره به نواختن کرنا و نقاره دیده می شود.
عده‌ای از این جهانگردان و سفیران خارجی کسانی بوده اند که در مسافرت به ایران از منطقه لارستان و شهر لار گذشته‌اند و ضمن مشاهدات خویش به نواختن کرنا و نقاره اشاره کرده اند. از جمله می توان به « دن گارسا دوسیلوا فیگوئرا » سفیر اسپانیا که برای دیدار شاه عباس از طریق هرمز و لار به اصفهان رفته است، اشاره کرد. سفر او به لار در سال ۱۶۱۷ میلادی است و در قسمتی از آن که درباره نحوه استقبال حاکم وقت لار از او ست، چنین نوشته است: «پس از مدتی توقف؛ در حالی که حاکم در طرف چپ سفیر قرار داشت، مستقیما به طرف شهر حرکت کردیم. چند لحظه بعد با دسته موسیقی روبرو شدیم که مرکب بود از دو شیپور کوچک؛ چند نی انبان؛ چند دایره که نواختن آنها به طور دسته جمعی برای ایرانیان بسیار مطبوع بود» (۶) از این گزارش معلوم می شود نواختن کرنا و نقاره در لارستان در چهارصد سال پیش از این امری رایج بوده و حاکم لار گروه نوازندگان مخصوص برای مراسمی مانند استقبال از سفیر داشته است.
کرنا و نقاره‌ای که سازهای مناسبت‌های رسمی بودند، در روزهای عید و تولد و سوارکا ری و عروسی نیز برای شادی و شادمانی نواخته می شدند. در عروسی‌ها و نمایش های سوار کاری نغمه‌های تند و رزمی نواخته می‌شد و سوار کاران با این نغمه‌ها به ابراز نمایش‌های پهلوانی می‌پرداختند. از جمله اینها، یکی هم «داربازی» است که نغمه‌ای بس کهن است و پیشینه آن به دوره‌های اشکانی و ساسانی می‌رسد. این واژه در زبان پهلوی ساسانی به صورت «دار واچیک» آمده است و دقیقا به معنای «داربازی» و «چوب بازی» است.(۷) داربازی که از میراث های هنرهای موسیقی و نمایشی نیاکانی ایرانیان اوزی است، همراه با نواختن کرنا و نقاره هم اکنون نیز یکی از مراسم اصلی در عروسی ها و شادمانی هاست و در سرتاسر منطقه لارستان اجرا می شود.
همسایگی لارستان با مناطق کوچ ایل قشقایی و نیز اسکان گروه‌هایی از تیره های لر و ترکمن در مناطق غربی مانند گله دار و لامرد، بر این موسیقی محلی تا اندازه ای تاثیر گذاشته است و نوعی همانندی نغمه ای میان آنها پدید آورده است. موسیقی سنتی قشقایی توسط «چنگیان» با کرنا و نقاره نواخته می‌شود. آنها هنرمندان جشن‌ها و عروسی‌ها و سوار کاری ها و دلاوری ها هستند. نغمه‌هایی که چنگیان می‌نوازند، نمایشگر موسیقی متداول ایل قشقایی است و شاید بیشتر از دیگر نمادهای ایل تاثیرگذار بوده است. در هر نوا و ملودی آن حکایتی تلخ و شیرین و قصه‌ای ناب و دلنشین نهفته است. (۸) تاثیر موسیقی لری نیز بر موسیقی منطقه در بعضی از نغمه ها و نواها دیده می شود. این تاثیر در نغمه های غم انگیز و نرم که مجال هنرنمایی بیشتری به هنرمند می دهد، ژرف تر است. از سوی دیگر، موسیقی کناره‌های دریای نیلگون فارس، نوا های موزون و تند مهاجرانی که از آفریقا آمده بودند و نغمه های موسوم به « بندری» در کوبش ها ی طبل ها و دهل ها و سنج ها نیز موسیقی محلی منطقه لارستان را تا اندازه ای تحت تاثیر قرار داده است. این تاثیر را در نواهایی که به «سِیَهی» (۹) شهرت دارند، می توان شناسایی کرد. البته نباید از نظر دور داشت که این تاثیرگذاری ها امری یکسویه نبوده است و می‌توان نغمه‌ها و نواهایی موسیقی منطقه لارستان را در موسیقی آن مناطق بازیافت.
ولی اصیل ترین نغمه های منطقه را باید در نواهایی یافت که در ترانه‌های محلی جای گرفته اند. ترانه هایی که هر یک داستان و ماجرایی از شادی و هجران مردم این دیار را بازگو می کنند. ترانه هایی مانند « ای گل بستانه»؛ « گله میدونه » ؛ « اشو گلم شبرن » ؛ « ای جومه زرده » ؛ « شاللا مبارک بادا» ؛ «گلدون پر گل باری » ؛ « فصل نو بهارون »؛ « چایی چایی» و…(۱۰). این ترانه‌ها که در سرتاسر منطقه شهرت دارند متعلق به همهٔ شهرها و روستاهای لارستان است و در گوشه گوشهٔ آن به مناسبت‌های گوناگون توسط زنان و مردان خوانده می شود. این نغمه ها که هر یک از آنها از روستا و یا شهری برخاسته اند، با نام کلی «بستکی» شناخته می شوند، دارای ریتم خاصی اند و « تکرار » از ویژگی های اصلی آنها به شمار می رود که آنها را برای رقص دسته جمعی با «دستمال» در حرکت دایره‌ای خاصی مناسب ساخته است. در این رقص ها، مردان و زنان، هماهنگ با الحان موسیقی، چنبره‌ای می‌سازند و هماهنگ با نغمه ها، گام برمی‌دارند و دست می‌افشانند. نوارندگان زبردست منطقه این نغمه ها را با سازهای «جفتی»؛ «نی انبان»؛ «سرنا» و «کرنا» می‌نوازند و صدای کوبنده «دهل»و«دَف» و «تمُبُلُک» آنها را همراهی می‌کند.
موسیقی و بانگ کرنا و نقاره در لارستان و به ویژه در شهر لار، تا همین اواخر، خاموش نشده است. این شهر بنا به دارا بودن مرکزیت منطقه، محل تجمع گروه‌های گوناگون گردیده و با مراکز مهمی مانند شیراز همواره در ارتباط بوده است. در گزارش‌های بسیاری، اشاره‌هایی به نوازندگان و رقصندگان و گروه‌هایی اجنبی و گرجی‌ها در شهر لار شده است که سرگرمی می‌آفریدند.
سنت نواختن کرنا و نقاره در این شهر نسل به نسل منتقل شده و از اینجا به دیگر مناطق همجوار گسترش یافته است. استادان و نوازندگان لاری همیشه به عنوان نیگاهبانان این فن شناخته می‌شدند. زمانی شمار آنها به اندازه ای بوده است که مکانی خاص داشتند و محله‌ای به نام «محله قوال ها» در لار وجود داشته است؛ جایی که اکنون با نام محله ی تلمبه شهرداری شناخته می‌شود. این استادان را می‌توان میراثدار سنت موسیقیایی چندین قرنی منطقه لارستان تاریخی دانست. آنها در حفظ و پویایی این سنت دیرینه همیشه کوشا بوده اند و ضمن انتقال لحن‌های محلی و منطقه‌ای به نسل‌های بعدی خود، به واسطه میزان ارتباطی که با مراکزدیگری مانند، شیراز داشته‌اند و تحت تاثیر موسیقی دیگر مناطق برنغمه‌های محلی لارستان نیز چیزی افزوده‌اند.
آخرین استاد بزرگ لاری در این سلسله؛ نوازنده ماهر کرنا و سرنا «استاد غلام لاری» است. استاد غلام نکیسا لاری معروف به استاد غلام شُکری فرزند شکرالله، احتمالا در حدود سالهای ۱۲۴۰ شمسی در عهد ناصری در محله «پا قلعه (گنبد سبز)» لار متولد شده است و در اواخر دهه بیست شمسی درگذشته و در لار به خاک سپرده شده است. نیاکانش که همگی اهل موسیقی بودند، خود را ازنوادگان نکیسا، موسیقیدان بزرگ عهد ساسانی می پنداشتند و نواختن موسیقی در خانوده استاد غلام موروثی بود. او موسیقی را از نوجوانی نزد پدرش و دیگر استادان لاری و شیرازی آموخت و به زودی خود استادی بزرگ شد و آوازه اش در سر تاسر لارستان تاریخی پیچید. وی در هنرهایی مانند: عروسک گردانی، خیمه شب بازی، تارنوازی، کمانچه نوازی، سرنانوازی و کرنانوازی چیره دست و استاد بود. مردمان شهر و بخش های لارستان در مناسبت‌ها و عروسی‌ها از استاد غلام دعوت می‌کردند و او به گوشه گوشه منطقه می رفت و سرنا و کرنا می نواخت و عروسک گردانی می کرد. از میان همه ی نمایش های او نمایش عروسکی پهلوان کچل « پَلوم کچل » معروف تر بود. او شاگردانی را هم آموزش داد و در موسیقی به استادی رساند؛ که از میان آنها می توان به «الیاس اناخی اوزی» و «حیدرآهنی براکی» اشاره کرد.
تا پیش از عهد ناصری در اوز رسم بر این بوده است که در عروسی‌های مجلس زنانه، نوازنده زن و مجلس مردانه نوازنده مرد «دف» می‌نواختند و همراه با آن ترانه‌هایی را زمزمه می‌کردند. عروسی‌ها معمولا در میدانی در بیرون از آبادی برگزار می‌شد و شب ها آتش فراوانی می افروختند و در روشنایی آن، در پرتوافشانی فانوس ها و چراغ های زنبوری جشن برگزار می شد. کسانی که متمول تر بودند – و به ویژه در عروسی فرزندان کلانتران و تاجرها ؛ استاد غلام لاری را به اوز دعوت می کردند و او با گروهش که احیاناً خواننده ای و رقاصی هم همراه داشت، گاهی تا یک هفته در اوز بود و به نوازندگی می پرداخت. در این جشن ها به هنگام عصرها و بعضی اوقات شب ها، همراه با تار و کمانچه نوازی ترانه‌هایی خوانده می‌شد و مجالسی برگزار می‌شد که آن را « صحبت گرفتن» می نامیدند.
از دیگر استادان موسیقی اوز می توان از استاد «الیاس زینل اناخی اوزی» یاد کرد که در سال ۱۲۷۵ شمسی همزمان با قتل ناصرالدین شاه در اوز به جهان آمد. نیاکان او در زمان صفویه از اناخ به اوز آمده بودند. آنها از قاید های اوزهستند که جملگی دامدار بودند و او نیز مانند اجداد خود، همان شغل را داشت و دامپزشک و شکسته بند ماهری بود. الیاس، اما، از کوچکی به موسیقی علاقمند شد و هر بار که استاد غلام لاری به اوز می آمد، به موسیقی او دلبسته‌تر می‌شد. معروف است که خود سرنای کوچکی ساخته بود و می نواخت. در نو جوانی چندی به لار رفت و نزد استاد غلام شکری لاری شاگردی کرد و به یادگیری موسیقی پرداخت. او نغمه‌ها و نواهای اصیل منطقه را از استادان فن آموخت و توانست سنت موسیقیایی چندین قرنی لارستان را، به نحو احسن، فرا گیرد و چندی نگذشت که نوازنده ماهری شد. پس از آن و از حدود ۱۳۰۵ شمسی، به تدریج در عروسی‌های مردانه، نوازنده جوان اوز « الیاس اناخی» جای نوازندگان دف را گرفت و رسم نواختن کرنا و تمبلک در این مجالس تثبیت شد و لیکن در مجالس زنانه رسم «دف زنی» همچنان ادامه یافت. این امر که در اوز دسته قوال ها تشکیل شده بود، موجب شد تا او هرچه بیبشتر کار نوازندگی را به عنوان حرفه دنبال کند و آهسته آهسته، نوازنده جوان توانست جای استاد را در عروسی های اوز و مناطق همسایه بگیرد؛ هر چند تا اواسط دهه بیست شمسی استاد غلام لاری هنوز به اوز دعوت می شد و اتفاق می افتاد که هر دو نوازنده به نوبت در مناسبت ها به نواختن می پرداختند. یکی از جالب ترین نمونه ها در عروسی مرحوم محمد علی فریدی بود که بنا به پیشنهاد پدر داماد مسابقه ای میان آنها ترتیب یافت و هر دو پس از نماز عشاء به نواختن کرنا پرداختند و تا اذان صبح ادامه دادند تا این که استاد پیر را، نفس یاری نداد و ساعتی پیشتر کناره گرفت؛ ولی الیاس اناخی جوان به نواختن ادامه داده و برنده شد.
پس از درگذشت استاد غلام نکیسا لاری، سنت قوالی در لار فروکش کرد؛ هرچند فرزندان او، شکرالله و اسد الله از اهالی موسیقی بودند و تار می نواختند، ولی در لار دیگر کسی قوالی را ادامه نداد و گروه قوالان در لار به تدریج برچیده شد و اکنون دیگر در شهر لار قوالی نمی نوازند.
اما شاگردان استاد غلام لاری و از جمله الیاس اناخی اوزی این مهم را بر عهده گرفتند و گنجینهٔ مقام های سنتی موسیقیایی منطقه لارستان تاریخی توسط او به اوز منتقل شد. الیاس نیز مانند استادش برای نواختن کرنا به همه نقاط لارستان می رفت و نواهای قدیمی و دلنشین محلی را به گوش مردم منطقه می رساند. علاوه بر این او با آشنایی هر بیشتر به موسیقی فولکلور منطقه، نغمه های هر محل را در موسیقی خویش وارد می کرد. نغمه‌هایی که از بطن شهرها و روستاهای منطقه گرفته می‌شدند و شنونده با آنها انس و الفتی دیرینه داشت.
همین امر بر محبوبیت الیاس می‌افزود و نوازندگی او هرچه بیشتر مورد تقاضا بود. در این اوان در منطقه رادیو ها نیز به کار افتاده بودند و شنوندگان جوان به نغمه های جدیدی که از آنها می شنیدند، دلبسته می‌شدند. الیاس این نیازها را می دید و با استفاده از نواهایی که با موسیقی قوالی سنتی لارستان تاریخی همخوانی داشت؛ لحن های جدیدی را بر آن می‌افزود. نغمه‌هایی که با ریتم سنتی هماهنگ بود و شنونده و رقصنده با آنها همبستگی احساس می‌کرد. کار دیگری که استاد الیاس می‌کرد، نواختن در مناسبت های رسمی بود با نغمه هایی که ریتمی نظامی داشت و به نواهای «مشق» شهرت یافته بود. به این ترتیب بود که الیاس اناخی اوزی با مهارت وافری که داشت و ابتکار های که به خرج می داد، استاد بزرگ این فن شد و آوازه‌اش در منطقه پیچید.
اوج فعالیت‌های استاد الیاس اناخی اوزی سال های ۱۳۲۰ تا حدود نیمه اول دهه پنجاه شمسی بود. در این سال ها شکل عروسی ها هم تغییر یافت و جشن ها در درون خانه برگزار می شد و زمان آنها از یک هفته به سه روز و سپس به دو روز کاهش یافت. در هماهنگی با این تغییرها، ریتم های سنگین کمتر نواخته می شد و ریتم های تندترهواداران بیشتر یافتند؛ چیزی که جوانان را راضی می کرد. افزودن ریتم هایی تند به موسیقی اوز -که شبیه موسیقی بندری بود و به « سیهی» شهرت دارد – نیز از کارهای استاد الیاس بود. این نغمه ها که تحت تاثیر موسیقی مهاجرین آافریقایی ریتمی تند داشتند، با رقصی سریع و خاصی که همراه آن بودند ،همواره رکن پایانی نوازندگی را تشکیل می داد، از تماشایی ترین بخش های مراسم بود و کسانی که در این نوع رقص مهارت داشتند، پا به پای کرنا و تمبلک صحنه هایی دیدنی را خلق می کردند. استفاده از نغمه های روز و گنجاندن آنها در لابلای نغمه های قدیمی نیز از شگردهای دیگر استاد الیاس بود. همه اینها باعث شد تا او در منطقه سرآمد گردد و خواهان داشته باشد؛ طوری که بیشتر اوقات در مناطق گوناگون لارستان کهن و از جمله در شهر لار به نوازندگی می پرداخت. بسیاری برای عروسی ا ورا به دوبی و کویت و قطر دعوت می کردند و نوازندگی او در سال ۱۳۳۰ در دوبی برای عروسی عبدالله و عبدالرحمن بدری هنوز در خاطره ها مانده است. استاد در چند جشنواره موسیقی محلی در شیراز نیز شرکت کرد و در یکی از آنها به عنوان نوازنده برتر کرنا شناخته شد. در سال ۱۳۴۴ شمسی یک استاد آمریکایی محقق موسیقی از دانشگاه شیکاگو به همراه امین فرزین به اوز آمدند و صدای کرنا و نقاره استاد الیاس را ضبط کردند و گویا این نوار در آرشیو صوتی دانشگاه شیکاگو موجود است. در اینجا لازم است به یوسف غزاله، نقاره زنی که یار همیشگی استاد الیاس بود نیز اشاره شود. او از نوازندگانی بود که پا به پای استاد الیاس در پایندگی این سنت نقش بسزایی داشت و با آکورد هایی که بر روزی تمبلک می گرفت، فضای های جدیدی به وجود می آورد و شنوندگان را به وجد می آورد.
شیوه نوازندگی استاد الیاس – به ویژه هنگامی که سرحال بود و مجالس را به اصطلاح گرم می کرد -به سرعت در اوز و دیگر مناطق تاثیر گذاشت و بسیاری را به تقلید و تاثیرپذیری از آن کشاند و این شیوه ای است که در حال حاضر بیشتر کسانی که اکنون در کل منطقه کرنا و سرنا می نوازند، از نحوه کار استاد الیاس اوزی بر گرفته اند. در این میان فرزندان استاد الیاس از تجربیات پدر بهره فراوان بردند و زیر نظر او یادگیری کرنا و سرنا نوازی را آغاز کردند که از میان آنها می توان به عبدالله و عبدالرضا و محمد شریف و عبدالغفور اشاره کرد.
محمدشریف الیاس اناخی که متولد ۱۳۲۹ شمسی و سومین فرزند استاد الیاس است. از نوجوانی زیر نظر پدر شروع به آموختن کرد و به سرعت توانست پا را جای پای پدر گذاشته و نوازنده ای ماهر شود.
خودش می‌گوید: «اکنون قریب به چهل و پنج سال است که ساز(سرنا) می‌زنم. سنتور هم می نوازم؛ ولی نوازندگی کرنا و سرنا را تحت نظر پدرم از شانزده سالگی شروع کردم و چون در خانه و نزد پدر تمرین نوازندگی می کردم، او مرا بسیار راهنمایی می کرد. پدرم مرا در بیشتر عروسی ها همراه خویش می برد و من از نزدیک شاهد نوازندگی پدرم و ترتیبات اجرای گروه قوالی بودم. وقتی هیجده ساله بودم، در مراسمی مانند ختنه سوران و دعوتی های خانوادگی به نواختن سرنا می پرداختم وگاهی هم برای نوازندگی به روستاها می رفتم.
در سال ۱۳۵۱ شمسی در عروسی شکر الله شاکری چون قصد براین بود که علاوه بر مجلس مردانه در مجلس زنانه هم کرنا و تمبلک بزنند، پدرم مرا همراه با برادرم عبدالغفور که نقاره می زد، جهت مجلس زنانه روانه کرد و این اولین عروسی ای بود که من به صورت رسمی کرنا زدم.» محمدشریف اناخی پا به پا و زیر نظر پدر چند سالی در اوز و روستاها به نوازندگی پرداخت و توانست به سرعت مانند پدر معروف و خود استاد کرنا و سرنا گردد؛ به نحوی که تا یکی دو سال پیش از انقلاب در بیشتر مجالس، این استاد جوان بود که به نوازندگی می پرداخت و پدرش به سبب کهولت کمتر می نواخت.
محمد شریف اناخی نیز مانند سلف از نغمه های نو بهره می برد و با گروه نقاره زنان جوانی که در اختیار داشت، شیوه نوازندگی را پرتحرک تر و تند تر گرداند و این در شهرت او بسیار موثر بود.
الیاس اناخی، استاد برجسته در سال ۱۳۶۸ شمسی و در نود و سه سالگی گذشت. در آن زمان فرزند چهل ساله اش، محمد شریف، خود استاد بزرگ این فن شده بود. از آن پس این استاد جوان در زمینه موسیقی سنتی و نواختن کرنا و سرنا سرآمد نوازندگان منطقه گردید.
اکنون قریب به چهل و پنج سال است که او به عنوان یکی از وارثان راه و روش موسیقیایی تاریخی لارستان، بار این سنت را بر دوش می کشد. وی تاکنون در تمامی نقاط منطقه و در خارج از کشور بارها به نوازندگی پرداخته است و نغمه های این موسیقی سنتی را به گوش نسل امروز رسانده است. بداهه نوازی ها، بهره گیری از کرنایی بلندتر از معمول با جای انگشتانی بیشتر؛ تسلط در به روز و هماهنگ کردن و تلفیق نغمه های نو وکهن؛ ترکیب و تبدیل شیوه نواختن لحن های گرم و تند و ریتمیک با الحان سنگین همراه با پرش ها و تلفیق هایی که به نوازندگی او رنگارنگی و تنوع می بخشد؛ مثنوی نوازی آغازی و پایانی با نغمه های بسیار کهن؛ سرنا نوازی ترکیبی و گریزی که در عین نواختن ریتم ها به « شروه ها » می زند؛ وارد کردن نغمه های روستایی آشنا و استفاده ازلحن های بستکی و استفاده فعالانه تر و پر تحرک تر از نقاره ها -که نوعی همخوانی با کرنا وسرنا را تداعی می کنند و بر زیبایی کار می افزاید – و مانند این شگردها از ویژگی های شیوه نوازندگی استاد محمد شریف الیاس اناخی است.
همین ابتکارها و عشق و علاقه استاد محمد شریف اناخی و پدرش مرحوم الیاس و پایداری نیم قرن اخیر آنان در برابر انکارها؛ خلاقیت هایی که در برابر هجوم موسیقی پاپ به خرج دادند و حس نوستالوژیکی که در جان تک تک مردم منطقه از این موسیقی برانگیخته می شود، باعث شد تا نه تنها قوال نوازی در اوز فراموش نشود؛ بلکه به ویژه در روستاهای اطراف آن نیز گسترش یابد؛ به نحوی که اکنون در اوز نوازندگانی از نسل امروز به میدان آمده اند که از تجربیات استاد بهرمند می شوند تا پا جای پای او بگذارند. این گروه ها همچنان که راه و روش سنتی را ادامه می دهند، در با استفاده از شیوه های نوین، کوشش در تلفیق این موسیقی با موسیقی پاپ و با دستگاه های جدید دارند و در سال های اخیر ما شاهد چندین نوآوری از آنان بوده ایم.
………….
من که از کودکی نوا های این موسیقی در گوشم بود و خود شاهد هنرنمایی روانشاد، استاد الیاس بوده ام و شیوه نوازندگی استاد محمد شریف اناخی را با گوش جان نیوشیده ام و بارها می شد که صدای این نغمه های کهن را در کاست هایی با کیفیتی بسیار نازل همراه با همهمه ی عروسی ها می شنیدم، همواره در این فکر بودم که شرایطی فراهم شود تا این آواها و نغمه های اصیل و کهن و این سنت دیرینه، با کیفیتی نیک و خوب ثبت و ضبط و عرضه گردد و یادگار نسل های پیشین این خطه محفوظ بماند و میراث موسیقایی و نیاکانی، هرچه بیشتر، به گوش فرزندان منطقه و دیگر علاقمندان برسد. در سال گذشته فرصتی دست داد و آن ایده قدیم من با یاری استاد محمد شریف اناخی که به دوبی آمده بود، عملی گردید و نغمه های هنر قوالی ایشان با همکاری های فنی آقای آرش گرگین د ریکی از استودیوهای رادیو و تلویزیون دوبی با مجهزترین امکانات فنی ضبط شد. استاد که خود نیز به اهمیت این کار واقف بودند، با فروتنی به همراهی نوازندگان نقاره چندین ساعت را با نواختن نواهای سحرانگیز کرنا و سرنا صرف صدابرداری و ضبط کرد و به اوز بازگشت.
در این برداشت نقاره ها را آقایان محمدرضا تابعی از اوز و خداداد خاموشی از کوره می نواختند. محمدرضا تابعی از نوازندگان پرکار نقاره است و بیشتر از سی سال است که در این کار تجربه دارد. او با بیشتر نوازندگان کرنا و سرنا منطقه همکاری داشته است و همواره با تنوعی که به کارش می دهد، فضای رنگارنگی در اجرا به وجود می آورد. در این اجرا نیز آکورد ها و تنوع در صداها و نغمه ها و تکنوازی ها از اوست. این رنگارنگی به ویژه در ریتم های تند، بیشتر خود را نمایان می کند. خداداد خاموشی نیز ده سال است که نقاره می زند و در این کار با علاقه شرکت می کند.
وی خود را از شاگردان استاد محمد شریف اناخی می داند و می گوید هربار که ایشان به کوره می آمد، فرصتی هم برای من فراهم می شد تا در گروه قوالان به نوازندگی بپردازم. (۱۱)
بعد از آن به همراه آقای آرش گرگین؛ ساعت ها به برداشت های خام اولیه با دقت گوش فرادادیم و نکته های فنی مورد نیاز نوشته و یادداشت شد و پس از چندین بار اصلاح و بهینه کردن صداها به کیفیت مطلوب رسیدیم، دانش فنی ایشان در این مورد بسیار راهگشا بود؛ به نحوی که بدون آن انجام این کار ممکن نبود. و در اینجا از ایشان سپاسگزاری می کنم.آنگاه هر نوا از کل برداشت ها در پرونده ای جداگانه تفکیک و نامگذاری شد و سرانجام، کار برای عرضه آماده گردید و همه اینها چند ماه به طول انجامید. در اینجا باید از آقای شمس الدین جام گوهری، استاد موسیقی در اوز و آقای عبدالرضا مفتوحی، شاعر لاری که در به سامان رسانیدن این پژوهش مرا یاری کردند، سپاسگزاری کنم. آقای یوسف صالحی زاده و خانم بهاره خضری نیز کار طراحی و گرافیک را بر عهده گرفتند سرانجام، آنچه که در دست شماست، آماده گردید.
دستاورد این پژوهش ، مجموعه ای است شامل سه لوح فشرده ( سی دی ) که به این ترتیب آماده شده است:
۱ – لوح فشرده یکم که دو بخش است: بخش اول یک دست کامل نوازندگی کرنا و تمبلک شامل همه نواهای برای رقص دستمال در۵۸ دقیقه است و بخش دوم نوازندگی« داربازی » با کرنا و تمبلک در۱۷ دقیقه است.
۲ – لوح فشرده دوم که یک دست کامل نوازندگی سرنا و تمبلک است برای رقص در۵۶ دقیقه؛ که در آن بیشتر از نواهای خود اوز و محلی منطقه و بستکی استفاده شده است و در آن، استاد، جابجا، گریزهایی هم به « شروه ها » می زند.
۳ – لوح فشرده سوم که در آن نواها ی گوناگون شامل نغمه های رایج، چه برای رقص و چه جزاز آن ، از هم تفکیک و به شرح زیر نامگذاری شده است:
سرهاوی، مثنوی، گرمسیری، بستکی، دوضربی، سرحدی، سه ضربی، درجا، گُلَمبا سبک، گُلَمبا تند، سِیَهی، مبارکباد، مشق و داربازی (۱۲)
خواست من از انجام این پژوهش، ثبت و ضبط این نغمه های کهن و موسیقی غنی منطقه اوز بود که ریشه در تاریخ باستانی این مرز و بوم دارند؛ به این امید که ما این میراث کهن را ارجی در خور بنهیم و پاسدار فرهنگ والای دیار کهن خود، ایران زمین باشیم. امیدوارم که این پژوهش و نواهای ناب موسیقی سنتی لارستان، از شکوه فرهنگ والای موسیقایی ایرانی مان که در گوشه ای از ایران پدید آمده است، به شما آگاهی درخوری بدهد.
…………………………………
پی نوشت ها :
karanāvatombolok-(1)
(۲) – در مورد واژه «کرنا» معروف‌ترین تعبیر همان است که آمده است ؛ اما به مواردی چون «خرنای» که به کرنای تبدیل شده (خر به معنای بزرگ و کرنای به معنی نای بزرگ) و کر به معنی ناشنوا و کرنای به معنی ساز ناشنوایان (استعاره‌ای از صدای قوی ساز که حتی مردم کر را میشنواند) نیز اشاره شده است. (مهدی ستایشگر/ واژه‌نامه موسیقی ایران زمین/ ج۲)
دکتر معین در فرهنگ خود اسامی کرنای، کره‌نای، خرنای و کارنای را زیر عنوان کرنا آورده و اگر در همان کتاب به معانی کلمات «کر» (با تلفظ kar و karr) و «کرّه» (با تلفظ kare و karre)مراجعه کنیم چنین می‌بینیم:
۱. کر: آنکه گوشش چیزی نشنود. (در این معنی کرنای به معنی ساز ناشنوایان تعبیر می‌شود که قبلا به آن اشاره شد.)
۲. کر: زور، قوت، تاب و توان. (در این ترکیب نیز کرنای میتواند به عنوان نای زورمند و قوی تعبیر شود که با ویژگی‌های ساز نیز تناسب دارد)
۳. کر: حمله کردن (به دشمن). (این مصطلح‌ترین و رایج‌ترین تعبیر است و همچنین مستدل‌ترین آنها چرا که: الف- روایات تاریخی قدیمی‌ترین و مهم‌ترین استفاده این ساز را در جنگ و ارتش برشمرده‌اند. ب- در مقابل «سرنا» یا «سورنای» تضاد زیبای سرنا و کرنا به معنی ساز بزم و ساز رزم ایجاد می‌شود که با توجه به ساختمان و کاربرد آنها چندان هم غیر منطقی به نظر نمی‌رسد.)
۴. کره: بار، دفعه، مرتبه. این واژه در گویش روستاییان خراسانی و لرستان به گونه « کرت» به کار می رود و معنای آن « بار، دفعه و نوبت » است. (این ترکیب نیز از نظر معنی می‌تواند درست باشد چرا که «نوبت زدن» البته بیشتر توسط نقاره و با همراهی کرنا از قدیم معمول بوده و بر در سرای بزرگان و حکام و پادشاهان اجرا می‌شده – همانطور که اشاره شد – چنانکه هنوز هم در آستان قدس مشهد به وسیله نقاره و کرنایی خاص اجرا می‌شود اما از آنجا‌ که کلمه «کرّه» عربی است و قدمت کره نای یا کرنا به پیش از اسلام باز می‌گردد صحت این تعبیر را با تردید مواجه می‌سازد.)
(۳). در مورد «تمبلک» هم دکترمعین در توضیح واژه دنبک معادل پهلوی آن را «دمبلگ» (dumbalag) دانسته و آورده است این کلمه در رساله «خسرو قبادان و ریدک» که از متون ساسانی است به خط پهلوی نوشته شده است. بدیهی است با توجه به گذشت زمان و گویش‌هر منطقه واژه « تمبلک» (tombolok) در گویش اوز را می‌توان همان کلمه دانست.
(۴) و (۵) – ذکاء ، یحیی. آیین نقاره زنی در ایران و پیشینه آن، در فصلنامه فرهنگ، دوره ۱۵، مهر ۱۳۵۶ .
(۶). وثوقی، محمد باقر. تاریخ مفصل لارستان، جلد اول، ص ۶۴۸، تهران ۱۳۸۵. در این کتاب موارد دیگری هم از گزارش های جهانگردان خارجی هست که اشاره به نواختن کرنا و نقاره در لارستان دارد.
(۷) . فره وشی، بهرام، فرهنگ پهلوی، بنیاد فرهنگ ایران، تهران، ۱۳۴۶.
(۸) . پیروز نیا، مهدی، رقص در ایل قشقایی، در پژوهش نامه ایل قشقایی، فروردین ۱۳۸۸ .
(۹) Seyahi
(۱۰) .Aygolebostāne – Gala meydoone – Eŝowgolomŝaboren–Ay jomazarde – ŝāl-lāmobārakbādā– Goldon pore gol – Fasle now bahāren – Ĉāyeiĉāyei
(۱۱) .نقاره هایی که هم اکنون در اوز مورد استفاده است از نوع نقاره هایی است که در موسیقی سنتی قشقایی هم به کار می رود و آن معمولا پوست گاو است که بر روی خمره ای از جنس مس و برنز بسته می شود. لکن اساسا در موسیقی سنتی منطقه لارستاننقاره هایی استفاده می شده است که پوست گاو بر روی ظرف سفالی (تار= تغار) بسته می شد. این نوع نقاره ها صدای قوی تری داشت و پژواک کمتری ایجاد می کرد. دراین باره مراجعه شود به کتاب « درویشی ، محمد رضا ، دایره المعارف سازهای ایران ، جلد دوم ( پوست صدا ها ) هرمزگان ».
(۱۲) Serhāvi – Masnavi – Garmosiri – Bastaki – Dozarbi – Sarhadi – Sezarbi – Darjā – Golambāsabok – Golambātond – Seyahi – Mobārakbād – Darbāzi
* پژوهشگر و نویسنده از دبی